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谈话的泥沼

作者:陈丹青 出版社:广西师大
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  • 出版社:广西师大
  • ISBN:9787549550234
  • 作者:陈丹青
  • 页数:297
  • 出版日期:2014-01-01
  • 印刷日期:2014-01-01
  • 包装:平装
  • 开本:32开
  • 版次:1
  • 印次:1
  • 字数:230千字
  • 1.陈丹青首部访谈集,了解艺术、文字之外的陈丹青。陈丹青以绘画和写作闻名,*显个性的却是其言语机锋,本书收录陈丹青受人采访、与人对谈的文字整理稿,相较于他的散文写作,*加率性、自由而真实,是了解陈丹青的写作、绘画和个性*好的文本。访谈指陈现实,也反映社会。陈丹青与人对谈或受人采访,往往直指社会现实,本书也是了解我们所处社会现实**好的途径,就连记者提问本身,也反映了光怪陆离让人啼笑皆非的媒体语境。
    2.特别收录王安忆、陈丹青五万字深度对谈。“非典”时期,王安忆与陈丹青通过电子邮件的方式,围绕着影视与小说,进行了一场深入的对话,对谈文字稿长达五万余字,曾连载与《上海文学》,现已很难找到,经王安忆同意,本书全文收录,此次对谈极具知识性和思想性,如陈丹青所说,也是“了解、探究一位小说家的好文本”。
  • 《谈话的泥沼》是陈丹青近年来接受采访或与人 对谈所整理出的文字,精心挑选后结而成集,书名“ 谈话的泥沼”似乎暗喻了交流的不可能,书中的部分 篇章也刻意保留了这种媒体狂欢与个人表达之间的谈 话困境,这种陷入“泥沼”的状况本身值得深思,另 一方面,《谈话的泥沼》中的大部分篇章则反映了在 去除媒体预设立场之后,交流的可能与必要,比如陈 丹青与王安忆的对谈,两人的思想和学识互相激发与 阐释,读来很有收获,这是一本有内容的对话录,同 时也是对对话本身的思考。 本书是陈丹青近年来接受采访或与人对谈所整理出的文字,精心挑选后结而成集,书名“谈话的泥沼”似乎暗喻了交流的不可能,书中的部分篇章也刻意保留了这种媒体狂欢与个人表达之间的谈话困境,这种陷入“泥沼”的状况本身值得深思,另一方面,书中的大部分篇章则反映了在去除媒体预设立场之后,交流的可能与必要,比如陈丹青与王安忆的对谈,两人的思想和学识互相激发与阐释,读来很有收获,这是一本有内容的对话录,同时也是对对话本身的思考。


  • 艺术

    绘画与写作
    艺术与野心
    春宫与图像
    时尚与模特
    演员与画家
    肖像与灵魂

    媒体

    言说与距离
    艺术与国情
    经验与表达
    奇崛与华丽
    批评的两难
    泥沼的泥沼

    社会

    苦难与人性
    咒骂与实情
    市民和语言
    读书与**
    上流与上级
    性向与人权
    婚姻和女性

    影视

    电影与导演
    原著与影视
    当代中国电视剧漫谈


    艺 术

    绘画与写作
    艺术与野心
    春宫与图像
    时尚与模特
    演员与画家
    肖像与灵魂

    媒 体

    言说与距离
    艺术与国情
    经验与表达
    奇崛与华丽
    批评的两难
    泥沼的泥沼

    社 会

    苦难与人性
    咒骂与实情
    市民和语言
    读书与**
    上流与上级
    性向与人权
    婚姻和女性

    影 视

    电影与导演
    原著与影视
    当代中国电视剧漫谈
  • 摘自《当代中国电视剧漫谈》 移动的观看 丹青:“大陆性地貌”,倒也是一种说法。不过我们又叉开了,还是回来说连续剧。
    谈连续剧,“长度”一说,确可议论。你知道吗,“视觉艺术”虽是“一目了然”,其实也会取决于“长度”,这基于“长度”的观看在中国艺术传统中,历史悠久,绵延不*,与今之老百姓对电视连续剧的“喜闻乐见”,大有关系。 我有一个可能易受攻击的意见:二十世纪以来,中国顶顶了不起的艺术不是油画国画,而是连环画与连续剧。这两种东西都有“充足”的“情节”、“长度”,都“走到远处”。 论绘画的品质,二十世纪的中国画新是新了,同宋元明清怎么比?西画有是有了,同欧洲又怎么比?可是清末民初直到六十年代末的中国连环画,却与古人洋人可有一比。 论电影,则百年来的中国电影,古代没有,没得比,与欧美比,毕竟还得让一让,追一追—唯独近二十年来的连续剧,论规模、数量与活力,似乎可有一比。 或曰:连环画、连续剧,难道外国没有么?非也。但那是人家的“流行文化”,这种流行文化在西方艺术传统中的“根由”和“渊源”,与中国大不同。 日本、欧美,有发达的漫画与卡通画,但漫画与卡通,同中国式的连环画(尤其是***的连环画)终究不同,因中国连环画虽为“大众”服务,但作者群却是当它极严肃、极精美的绘画种类,有别于国外批量生产的“快餐类”流行读物。连环画老版本有《红楼》、《西厢》、《三国》,四十年代有《三毛流浪记》,***的《十五贯》吸收现实主义手法,人物个个经看,*有《铁道游击队》、《我要读书》、《白毛女》、《山乡巨变》等大部头,至今看,仍是经典,画得之投入,是当它传世之作看待,我这代人的绘画启蒙,连环画太重要了。 日本、欧美,有大量肥皂剧、情境喜剧之类,但与中国式的连续剧也不尽相同。中国连续剧虽多有粗制滥造之作,但*有许多连续剧居然承载严肃文学严肃电影的大题材、大命题,如庞大的历史故事、主流题材、名著改编、当代社会剧等等,连学西方的“警匪”、“黑幕”,也无不掺杂严肃的社会、道德与人性命题—此虽然欧美也有,毕竟人家的电影、戏剧、音乐剧另有强大的创作阵容,是故欧美连续剧在社会与观众的“覆盖面”与“重要性”,似与中国连续剧性质有别。
    美国始终重视连续剧,近年*在情境喜剧之外,以俗文化包装严肃作品,拍出《欲望都市》之类,弄得极讲究,比中国连续剧长几倍,逾百集。斯皮尔伯格拍了电影《拯救大兵瑞恩》,欲罢不 移动的观看 丹青:“大陆性地貌”,倒也是一种说法。不过 我们又叉开了,还是回来说连续剧。
    谈连续剧,“长度”一说,确可议论。你知道吗 ,“视觉艺术”虽是“一目了然”,其实也会取决于 “长度”,这基于“长度”的观看在中国艺术传统中 ,历史悠久,绵延不*,与今之老百姓对电视连续剧 的“喜闻乐见”,大有关系。
    我有一个可能易受攻击的意见:二十世纪以来, 中国顶顶了不起的艺术不是油画国画,而是连环画与 连续剧。这两种东西都有“充足”的“情节”、“长 度”,都“走到远处”。
    论绘画的品质,二十世纪的中国画新是新了,同 宋元明清怎么比?西画有是有了,同欧洲又怎么比? 可是清末民初直到六十年代末的中国连环画,却与古 人洋人可有一比。
    论电影,则百年来的中国电影,古代没有,没得 比,与欧美比,毕竟还得让一让,追一追—唯独近二 十年来的连续剧,论规模、数量与活力,似乎可有一 比。
    或曰:连环画、连续剧,难道外国没有么?非也 。但那是人家的“流行文化”,这种流行文化在西方 艺术传统中的“根由”和“渊源”,与中国大不同。
    日本、欧美,有发达的漫画与卡通画,但漫画与 卡通,同中国式的连环画(尤其是***的连环画)终 究不同,因中国连环画虽为“大众”服务,但作者群 却是当它极严肃、极精美的绘画种类,有别于国外批 量生产的“快餐类”流行读物。连环画老版本有《红 楼》、《西厢》、《三国》,四十年代有《三毛流浪 记》,***的《十五贯》吸收现实主义手法,人物 个个经看,*有《铁道游击队》、《我要读书》、《 白毛女》、《山乡巨变》等大部头,至今看,仍是经 典,画得之投入,是当它传世之作看待,我这代人的 绘画启蒙,连环画太重要了。
    日本、欧美,有大量肥皂剧、情境喜剧之类,但 与中国式的连续剧也不尽相同。中国连续剧虽多有粗 制滥造之作,但*有许多连续剧居然承载严肃文学严 肃电影的大题材、大命题,如庞大的历史故事、主流 题材、名著改编、当代社会剧等等,连学西方的“警 匪”、“黑幕”,也无不掺杂严肃的社会、道德与人 性命题—此虽然欧美也有,毕竟人家的电影、戏剧、 音乐剧另有强大的创作阵容,是故欧美连续剧在社会 与观众的“覆盖面”与“重要性”,似与中国连续剧 性质有别。
    美国始终重视连续剧,近年*在情境喜剧之外, 以俗文化包装严肃作品,拍出《欲望都市》之类,弄 得极讲究,比中国连续剧长几倍,逾百集。斯皮尔伯 格拍了电影《拯救大兵瑞恩》,欲罢不能,*近放下 身段拍长篇战争连续剧,影像质量则**当它电影拍 能,*近放下身段拍长篇战争连续剧,影像质量则**当它电影拍,而毕竟观众多,中国还全本转播。 可是,二十年来中国连续剧渐渐灭了中国连环画的命根子—**青少年弄得和外国一样,不看连环画,只看卡通了—此是必然,因连环画是手工业时代的文化产品,不可与传播时代影像文化相较量,而“本是同根生”的连环画与连续剧经此“相煎”,乃必有一伤。 为什么连续剧在中国会这么流行、闹猛、发育快、命势旺、难收难管、一本万利?除了中国大众济济,市场庞杂,我想来想去,以为中国人的观看习性与需求模式,天然适应连续剧。 根据七十年代西方针对世界各区域人民对“使用媒体”所做的大规模统计,欧洲人每年花时间阅读书籍的比例是54%,亚洲人22%(几次旅行欧洲,我发现半数以上的人在地铁餐厅等公共场所抽暇读书,中国地铁中则鲜少见谁手里捧本书)。可是,亚洲人看电影的比例却是49%,远高于欧洲人的27%(看电视的比例却又低于欧洲,因那时亚洲除了日本,中国等落后**电视普及程度极低,联合国教科文组织对**使用媒体的调查中,直到1985年,中国大陆的电视人口居然还在表格中空白)—而亚洲人一旦迷上电视,是当它“电影”看的,如今电视制造科技突飞猛进,兼以VCD之类上市,电视即理所当然被称为“家庭电影院”。 可是前面说到,中国连环画与连续剧“本是同根生”,又该怎么说法?一是现代影像,一是手工绘画,**两码事,何以“同根”?这件公案—假如真能算作“公案”的话—咱们就得从中国本土历史的“视觉艺术”与“传播文化”中好好“寻根”,这一寻,恐怕要追踪到古典中国艺术的三件宝: 手卷画传统。木版画传统。说书的传统。 这三件宝,如本雅明所叹,早已式微而消亡了,千万名连续剧制作者和亿万观众想都不会想到它。可是传统的厉害,就厉害在千年的积习,积习的快感,快感的基因,基因的遗传—恰如中国菜—此中因果,不管对不对,无妨试着说说看。 先说手卷画。手卷画的要害,不在画什么,不在怎么画,而在手卷画很早很早即塑造了中国人“移动观看”的习性—手卷画的长度,既是“空间”的,*是“时间”的,它必须一边展开,一边观看,在“移动”过程中,图像“故事”自行“叙述”,画面“情节”渐次展开,观看者便是在“移动”中跟着一节节一段段“长度”渐行渐远,自行“阅读”故事。
    你知道,世界各国上古中古时期的绘画几乎全是“叙述性”的,但唯有中国手卷画,使静止的画面兼收连续延绵的,而毕竟观众多,中国还全本转播。
    可是,二十年来中国连续剧渐渐灭了中国连环画 的命根子—**青少年弄得和外国一样,不看连环画 ,只看卡通了—此是必然,因连环画是手工业时代的 文化产品,不可与传播时代影像文化相较量,而“本 是同根生”的连环画与连续剧经此“相煎”,乃必有 一伤。
    为什么连续剧在中国会这么流行、闹猛、发育快 、命势旺、难收难管、一本万利?除了中国大众济济 ,市场庞杂,我想来想去,以为中国人的观看习性与 需求模式,天然适应连续剧。
    根据七十年代西方针对世界各区域人民对“使用 媒体”所做的大规模统计,欧洲人每年花时间阅读书 籍的比例是54%,亚洲人22%(几次旅行欧洲,我发现 半数以上的人在地铁餐厅等公共场所抽暇读书,中国 地铁中则鲜少见谁手里捧本书)。可是,亚洲人看电 影的比例却是49%,远高于欧洲人的27%(看电视的比 例却又低于欧洲,因那时亚洲除了日本,中国等落后 **电视普及程度极低,联合国教科文组织对**使 用媒体的调查中,直到1985年,中国大陆的电视人口 居然还在表格中空白)—而亚洲人一旦迷上电视,是 当它“电影”看的,如今电视制造科技突飞猛进,兼 以VCD之类上市,电视即理所当然被称为“家庭电影 院”。
    可是前面说到,中国连环画与连续剧“本是同根 生”,又该怎么说法?一是现代影像,一是手工绘画 ,**两码事,何以“同根”?这件公案—假如真能 算作“公案”的话—咱们就得从中国本土历史的“视 觉艺术”与“传播文化”中好好“寻根”,这一寻, 恐怕要追踪到古典中国艺术的三件宝: 手卷画传统。木版画传统。说书的传统。
    这三件宝,如本雅明所叹,早已式微而消亡了, 千万名连续剧制作者和亿万观众想都不会想到它。可 是传统的厉害,就厉害在千年的积习,积习的快感, 快感的基因,基因的遗传—恰如中国菜—此中因果, 不管对不对,无妨试着说说看。
    先说手卷画。手卷画的要害,不在画什么,不在 怎么画,而在手卷画很早很早即塑造了中国人“移动 观看”的习性—手卷画的长度,既是“空间”的,* 是“时间”的,它必须一边展开,一边观看,在“移 动”过程中,图像“故事”自行“叙述”,画面“情 节”渐次展开,观看者便是在“移动”中跟着一节节 一段段“长度”渐行渐远,自行“阅读”故事。
    你知道,世界各国上古中古时期的绘画几乎全是 “叙述性”的,但唯有中国手卷画,使静止的画面兼 收连续延绵的叙述功能与“移动观看”效果,犹如电 影的长镜头。
    是的,我愿将手卷画称为世界上*早的“电影” 。
    可是手卷画观看方式在中国反倒失传。英国大画 叙述功能与“移动观看”效果,犹如电影的长镜头。 是的,我愿将手卷画称为世界上*早的“电影”。 可是手卷画观看方式在中国反倒失传。英国大画家戴维?霍克尼看到手卷画,佩服得五体投地,大书特书,说是中国绘画*早创造了绘画中的“时间观”,并与“空间转移”结合得天衣无缝。他还据此影响,“发明”了自己的“拼贴摄影”,新意是有,我看了,总觉得是小把戏,小聪明(你看,我对“小”字也有偏见)。 而连环画的远祖,我以为正是手卷画。 可是手卷画并未逻辑地产生摄影与电影。为什么呢?一则可能是宋以后的文人画将绘画引入“纯艺术”,成为绘画的正宗;一则,是中国绘画从未发生西画的种种“科学观”,及“取景箱”之类“科学利器”—*早的“摄影机”即直接取用十七世纪发明的“取景箱”装置与原理—此外成因自亦不少,总之,正是这科学观及一系列科技发明,逻辑地拓展了西方人的观看传统,导致摄影与电影的问世。 而电影的“观看方式”—而不是“制作方式”—即在移动中呈现画面,构成叙述。这一“移动观看”方式,早就由中国手卷画实现了。照歌德的说法(据说他说过):西方人还在树上捕鸟为生时,中国就有了伟大的文明。这文明,不应只提印刷术之类,*应提及早于印刷术好几百年的手卷画。
    安忆:一是因为中国人没有科技兴趣,这应是中国人的抒情气质所决定的,如同有声电影产生后,卓别林不高兴一样,倘手卷画家看得到电影发生,也会生气。这也就是艺术的限制,也就是艺术的边界,边界被突破,内中体制就会变化。二是因为儒教的现世思想,中国正传不喜“魅”。《红楼梦》,贾宝玉床前有一面镜子,贾母即令拿走,说会摄小孩子魂魄。摄影、电影有“魅”的嫌疑呢! 丹青:中国人大有“科技兴趣”,否则何来“四大发明” ?这一层,李约瑟的《中国科技史》写得详细。我总爱引用叔本华的意思:各大文明都有自己的制度史、科技史、艺术史,甚至各民族自己的“病史”—许多事物中国都“有”,但与人家“不同”,你所谓的“魅”,西方也有,也“不喜”,只是何者为“魅”、何以“不喜”,也与中国不同罢了。 还是回头说手卷画吧。 我重视手卷的“观看方式”,及这种方式对中国人观看习惯与观看心理的深远影响。听说汴梁的集市甚至出现在暗箱里滚动的活动画供人扔钱观看,那岂不比清末进口的“西洋镜”早了近千年?就算此说不确,则去岁上海博物馆国宝展盛况,适足说明中国人的观看习性。那一阵,上海博物馆门口长龙家戴维?霍克尼看到手卷画,佩服得五体投地,大书 特书,说是中国绘画*早创造了绘画中的“时间观” ,并与“空间转移”结合得天衣无缝。他还据此影响 ,“发明”了自己的“拼贴摄影”,新意是有,我看 了,总觉得是小把戏,小聪明(你看,我对“小”字 也有偏见)。
    而连环画的远祖,我以为正是手卷画。
    可是手卷画并未逻辑地产生摄影与电影。为什么 呢?一则可能是宋以后的文人画将绘画引入“纯艺术 ”,成为绘画的正宗;一则,是中国绘画从未发生西 画的种种“科学观”,及“取景箱”之类“科学利器 ”—*早的“摄影机”即直接取用十七世纪发明的“ 取景箱”装置与原理—此外成因自亦不少,总之,正 是这科学观及一系列科技发明,逻辑地拓展了西方人 的观看传统,导致摄影与电影的问世。
    而电影的“观看方式”—而不是“制作方式”— 即在移动中呈现画面,构成叙述。这一“移动观看” 方式,早就由中国手卷画实现了。照歌德的说法(据 说他说过):西方人还在树上捕鸟为生时,中国就有 了伟大的文明。这文明,不应只提印刷术之类,*应 提及早于印刷术好几百年的手卷画。
    P242-245 逶迤,一票难求,精品多达一百七十多件,可是观众单是为了端详张择端《清明上河图》长卷,馆方特为在馆内安排另一排队长龙阵,盘旋至于四楼,守候者挤挤挨挨,其中反而少见职业的画家,多是老百姓。我听说有位娘姨忽然大叫:看呀,宋朝人也在刷马桶! 安忆:我看《清明上河图》,*关心的是城乡结合部,乡下野地如何变作了城。那一伙挑担人沿蜿蜒小路,走入一片小树林中空地,就进了城。这样说,我确是在“移动地”观看了。可能也与我是写小说的有关,尊重长度的秩序。必须从长度来进行观看,看起承转合,从始到终。 丹青:对啊,你已“自动”进入 “移动观看”,说明手卷画的“设计”何等自然。你想想,中国人发明这种观看方式,多么自觉,多么早啊! 现存*早的手卷,出于东晋,相当于公元四百年前后罗马帝国衰亡之际,距今一千六百多年。去年我有幸觅得几卷原寸精印手卷本,计有晋顾恺之《女史箴图》(伦敦大英博物馆)、唐阎立本《历代帝王图》(波士顿美术馆)、北宋李唐《晋文公复国图》及佚名的《胡笳十八拍》(大都会美术馆)、武宗元《朝元仙杖图》(王季迁私藏)。每一卷都是繁杂精细的历史画卷,每一段画面详细交代着你所说的情节。哪天我给你看。 譬如《晋文公复国图》,画春秋时代晋公子重耳怎样忍辱负重“跨国”拜见诸国国君,寻求支持,诸国君有的冷淡、敷衍、拒*,有的送点粮马,他率领残部度越山河,辛苦奔走,*后一段终于慷慨“复国”,仪仗队簇拥着他,浩浩荡荡进入“国门”,间中有文字交代。当其时,这宋人的手卷画得是公元前六百年左右春秋时代的“史实”、“史传”、“史诗”,兼纪念与教化功能,宋人观之,岂不等于今人看“重大历史题材”连续剧。 《胡笳十八拍》长达七米,开篇画她从胡地庄园启程,那庄园是胡人丈夫为免她异国思汉,特意仿汉家风格建造的,此后路远迢迢,画她在马背上怎样思念双子泪涟涟,画着日夜兼程的护送官兵怎样支帐篷、收帐篷,怎样围坐歇息、弄炊事、卸马鞍,文姬又怎样带着丫环一路遥望飞雁、慨叹身世……末一段画她回到故园,那汉家庄园与开篇场景一模一样,细看,则室内的字画,园外的草木,搬运行李的家丁,全是中原景观中原人,此时,画面如电影全景观镜头俯视展开:胡人官兵任务完成,散开休憩,文姬在中庭扶抱亲人,掩面哭泣,身旁仆佣戚戚,狗儿欢叫,场面盛大而动人。 此卷画工不如波士顿美术馆所藏同一题材手卷,但**的“十八拍”诗句读来字字心酸,以十八段文字切开画面,边读边看,边看边读,其效,仿佛电视电影中的“画外音”。我引第五第十两段诗文你看看: 水头宿兮草头坐,风吹汉地衣裳破。 羊脂沐发长不梳,羔子皮裘领仍左。 狐襟貉袖腥复膻,昼披行兮夜披卧。 毡帐时移无定居,日月长兮不可过。
    恨凌辱兮恶腥膻,憎胡地兮怨胡天。 生得胡儿欲弃捐,及生母子情宛然。 貌殊语异憎还爱,心中不觉常相牵。 朝朝暮暮在眼前,腹生手养宁不怜。 此画相传画于宋,看画迹,是明人摹本,距汉时一千三百年之隔,遥想宋人明人观感,迁想**,岂不如同妇女们在电影院里电视机前看得泪眼婆娑,频频掏手绢。 我顶喜欢大都会美术馆藏《乾隆皇帝下江南图卷》,长约十米,描绘之生动,情节之周详,场面之壮观,无与伦比,堪称**所谓“大型文献纪录片”—右首开端,画城外河水滔滔,旌旗飘扬,只见乾隆帝御驾亲临,千百地方官兵集体跪迎,近卫军则遍布城郊,步哨逶迤,**肃立,环伺八方。渐至城中,皇帝骑马所到,沿途密密麻麻老少官民相率跪倒,或仰面瞻望,或匍匐叩首,当时“中央领导”亲临视察似乎并不清场,只见街口转角楼阁上下,人潮汹涌,奔走争看,间中有彩衣警官策马巡梭维持秩序,个别设防点以布幔隔开,站岗小兵也忍不住拨缝窥看盛大仪式。图像渐渐移至中段左段,则全城大街小巷万瓦鳞次,豁然展开,庙宇、道观、戏台、衙门、兵营、校场,*有富户贫家、百工作坊、商铺码头、桥梁船桅,除了皇帝途经路线热闹拥挤,其他街区的日常百态,看不胜看,画中时间似在清晨,庙观庭中,老和尚小尼姑洒扫庭院,轩窗开处,妇人梳妆邻里交谈,茶楼雅座常客初到店伙迎候,野外是樵夫负薪舟子布网,画卷上端是城郭远畴,晓雾初散……通篇看去,处处情景交织生机沸然,诚哉太平盛世。我几次驻看良久不忍去,心里好不伤感—**的江南拆得不成样子了,你去苏州看看网师园沧浪亭,你得想见当年全城都是这样的胜景啊。 这幅手卷画的作者名气不大,不以“绘画风格”渲染造作,**五一十忠实描绘,善观察,有依据,事事物物,点点滴滴,极尽写实之工,**看,反倒了不起,真该给我们的影视导演好好看看。可是中国本土即便藏有手卷,公布展览的机会几十年不遇—好了,你喜欢“长度”,我索性“长篇大论”这一回,你有什么说法没有? 安忆:照我说,移动的观看仍然是长度的概念,循序渐进的概念。循序渐进其实是需要底气的,需要对所表现的内容全部信托,信托它的可视性,不需要以外部的手段添加花头。再其实,循序渐进之中,是有着美感,这美感来自天然性,时间空间外部的有序和平衡,虚构这天然的有序和平衡是困难的。方才说的,《清明上河图》从乡野步入城区的过程,倘用蒙太奇,那我还看什么?现在的人,不知是想象力衰退,还是对自然时空认识减弱,对循序渐进的表述越来越没信心。大多电影都是时空错乱,却又并没有一种可替代的程序,即后天的秩序,意识上的有力秩序,比如《红楼梦》,贾宝玉入了太虚幻境,窥到了另一种秩序,是日常的表面秩序的渊源,具体表现在他看金陵十二钗的册子,这册子上的诗画表明一种因果倒置的秩序,这种再造的秩序在“前定”“前缘’的思想下成为合理存在,《红楼梦》真是了不起!可我现在很少看到这类时空错乱的表现中,真的还有着一个*强大的人为秩序。*近还看了一个**忠实于自然时间,“循序渐进”的东西,美国电视连续片《反恐二十四小时》,你大约也知道,其中的噱头在于片中时间**按照自然时间,这又怎么样?事实上,人们一旦面对屏幕,就进入虚拟的时空,并不会以现实时间为坐标体会剧情的节奏,剧情依然要以戏剧的方式制造紧张感。所以,“循序渐进”到了虚构环境中,就又有了与自然顺序不同的时间概念。我的意思是“循序渐进”在虚构中的时间状态,它既不是**照搬自然,又是以自然的实质,这实质是以“移动观看”为表现?如你说的手卷画,“移动观看”遵守着事物与事物之间关系的自然逻辑性。近来看了两部电影,颇难得的为循序渐进。一是英国拍摄,却是美国**哈里森?福特制作主演的《K19:寡妇制造者》,另一部则是去年奥斯卡*佳外语片,法国的《钢琴师》。两部循序渐进的电影全以真实的人与事编写,创作者似乎已经对虚构“循序渐进”没了自信,而唯有相信真实发生过的事情。相信唯有真实发生过的事情,在自然的流程里才有美感,其实这就是生活的美感。
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